Sazet janë një nga formacionet muzikore popullore më të spikatura të fundit të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX në Shqipëri. Të përbëra nga veglat muzikore të klarinetës, violinës dhe llautës të cilat interpretoheshin nga të njëjtët muziktarë që edhe këndonin me shoqërimin e tyre, ato lindën dhe u krijuan si dukuri urbane e qyteteve të Shqipërisë së Jugut, për të mbajtur dhe për të trashëguar më tej një formulë unike qindravjeçare të etnogjenezës muzikore: polifoninë popullore shqiptare “a capella” me iso.

Sazet si një fenomen urban i lidhur me gjuhën muzikore të qyteteve, erdhën natyrshëm në zhvillimet e folklorit muzikor isopolifonik për të luajtur një nga rolet më të rëndësishme në ruajtjen, popullarizimin dhe zhvillimin e traditës muzikore popullore deri në ditët tona. Formimi i sazeve në tërësinë gjeoetnomuzikore jugore u bë në kohë dhe në vende të ndryshme, megjithatë jeta publike e sazeve dhe përhapja e tyre nisi aty nga fundi i shek. XIX dhe fillimi i shek. XX. Ajo çka evidentohet nga thelbi i sazeve (në pjesën më të madhe të tyre), është se ato lindën dhe u formuan brenda së njëjtës njësi: familjes. Si bija besnike të një organizmi të vetëm, ato përsëritën traditën e shkuar të formacioneve tradicionale, të cilat organizoheshin së bashku në bazë farefisnie e më tej. Brenda një kohe relativisht të shkurtër u gjet mënyra që përcaktoi strukturën e sazeve në të ardhmen. E perceptuar jo vetëm si zgjidhje teknike, ajo qëndronte në zëvendësimin e veglave tradicionale me ato të temperuara dhe në implementimin e strukturës së këndimit isopolifonik vokal “a capella”, tash e prapa përmes veglave të temperuara, proces i cili përfundoi me krijimin e formacionit të sazeve, formacioni bazë i muzikës popullore të qyteteve tona jugore.

Kjo përbërje e sazeve, si e tillë del edhe në vargjet e këngës popullore “Leskovik o fryn në erë” të fundit të shek. XIX:

Leskovik o fryn një erë,

dilni hapni penxheretë,

po vjen djali vet i tretë,

me llautë e me gërnetë

qemanesë i bie vetë.

Zëvendësimi u shoqërua edhe me diçka tjetër, që është veprimi më i rëndësishëm nga pikëpamja strukturore. Ai duket në implementimin e njëjtë të “hierarkisë” së vlerave të instrumenteve në formacionin e sazeve, me “hierarkinë” e vendosjes së zërave të muzikës isopolifonike vokale të Jugut. Që këtej e tutje gërneta – gërnetari = marrësi, do të ishte zëri i parë  (ose ai që “ia thotë”, “ia nis”, “e merr”), violina-dhjolixhiu = prerësi, zëri i dytë (ose ai që “ia pret”, “ia kthen”, “e thyen”, “ia mban”, “që e merr pas”), dhe llauta me shumë tela – llautari do të zëvendësonte ison masive (në rolin e atyre qe “ia mbushin” “që mbajnë zënë”), kjo e shfaqur si skema e përgjithshme e organizimit të tyre. Tejbartja dhe respektimi i kësaj formule në një terren tjetër (në terrenin e një formacioni qytetar me vegla), ishte ai që përcaktoi qartë sa vijueshmërinë e konceptimit popullor mbi kompozimin e parametrave teknikë, aq edhe sigurimin dhe zhvillimin e formulës gjenetike të shprehjes sonë muzikore tradicionale, me mjete të tjera.

Si fazë e parë e ndërrimit të roleve u bë huazimi i repertorit tradicional, ku doli në pah prirja për huazim të repertorit të mirëfilltë muzikor me vegla të fshatit. Vetëkuptohet që kjo vinte edhe si një nevojë normale e banuesit të qytetit shqiptar të Rilindjes e këtej, i cili, kryesisht, ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me fshatin e origjinës së tij dhe me traditat e zonës përreth. Në kushtet kur qyteti “i ri” shqiptar po ecte përkah jetës moderne, ende nuk ishte formuar një kulturë tjetër, si të thuash, bashkëkohore, e cila të kënaqte shijet e tij, por dhe t’i bënte ballë traditës qindravjeçare të kulturës muzikore folklorike të fshatit. Kështu që ky reaksion zinxhir, nga tradita e fshatit deri te sazet, provoi në një aspekt njësinë e traditës së kulturës muzikore popullore jugore.

Muzika e qyteteve që shtrihen brenda zonave etnomuzikore të Toskërisë dhe Labërisë, ruan lidhje të ndjeshme me muzikën fshatare. Këtu përfshihen pothuajse të gjitha qytetet më kryesore të muzikës me saze, si: Korça, Përmeti, Leskoviku, Fieri në Toskëri, si dhe Vlora, Saranda, Tepelena, Gjirokastra e Delvina në Labëri. Zona fshatare, si p.sh., ajo e Shqerisë, që shtrihet në mes të Përmetit dhe Leskovikut, apo fshatrat përreth Vlorës e Delvinës etj., kanë shërbyer si burim bazë jo vetëm për repertorin e drejtpërdrejtë muzikor të melodisë me saze, por edhe si i vetmi shtrat muzikor njësor për repertorin e tyre.

Arsyet e përzgjedhjes së zonave të veçanta si burim bazë për repertorin e sazeve janë disa. E para lidhet me një aprovim kolektiv që, me kalimin e viteve, kishte marrë ajo pjesë e folklorit muzikor me burim nga këto zona; e dyta, lidhet me faktin se, nga pikëpamja teknike, në materialin muzikor të tyre ishte përqendruar si masa universale e shprehjes së gjuhës muzikore popullore, ashtu dhe prirja e saj për evolucion. Që nga kjo pikë, çdo përpjekje e sazeve dhe çdo rezultat i punës së tyre do të lidhet përfundimisht me formimin e kulturës së muzikës popullore qytetare.

Krijimi i sazeve është pazgjidhshmërisht i lidhur me instrumentet e temperuara muzikore si klarineta dhe violina. Hyrja e këtyre instrumenteve, u bë pikërisht në momentin kur kjo muzikë kërkonte krijimin e një përmase të re të pasqyrimit të saj. Nga kontaktet e para të muziktarëve popullorë shqiptarë me to, ata gjetën tek instrumentet e temperuara, mjetet e përsosura teknike për pasqyrimin e botës së tyre emocionale, gjë që më pas kushtëzoi tërësisht edhe arsyet e përthithjes muzikore të tyre. Nevoja në rritje për këto instrumente u nxit edhe nga fakti që artizanët shqiptarë nuk i realizonin dot më ato në rrugë artizanale. Këtu përfshihen edhe të gjithë ata mjeshtër muzikantë, të cilët në pjesën më të madhe i punonin dhe i realizonin po vetë veglat muzikore, me të cilat interpretonin dhe krijonin muzikë. Ndërtimi dhe përsosja e këtyre veglave dëshmoi varësinë që tani e tutje do të kishte tregu muzikor shqiptar i veglave për këta artikuj të rinj, deri në atë kohë i pavarur dhe i painteresuar për to.

Intensifikimi i shkëmbimeve tregtare krijoi mundësitë që në vendin tonë, krahas një sërë artikujsh industrialë të importit, të hynin edhe instrumentet e para. Në gjysmën e shek. XIX e këtej, tregtia shqiptare kishte partnerë më të preferuar vende si: Austro-Hungaria, Greqia, Italia, Franca; këto krahas Turqisë, Maltës, Tunizisë etj. Qyteti i Korçës shihej si pika nga ku përhapeshin pas kësaj prodhimet industriale të Europës në tërë periferinë e Shqipërisë Juglindore etj. Këto instrumente, përveç atyre që u interesonin drejtpërsëdrejti, i kishin edhe një pakicë njerëzish, që në shumicën e rasteve ishin zejtarë në gjendje ekonomike për t’i blerë etj.

Instrumentet e temperuara, shumë shpejt u bënë pjesë e jetës muzikore të qyteteve të atëhershme shqiptare. Dimë se në formacionet e kultivuara të muzikës qytetare të shek. XIX, si në bandën e parë shqiptare të formuar në Shkodër (1878), në atë të Frano Ndojës, themeluar më 1898 (e mbiquajtur “Daulla”), në formacionet instrumentale të tyre, krahas veglave të tjera, bënin pjesë edhe klarinetat. Rregullorja e shoqërisë së muzikës “Band e Lirisë”, Korçë, Nyj i 30 përcaktonte se: “Ç’do shok që do të hyjë në muzikë të shoqërisë lypset të ketë instrumentnë të tij, si pas dëshirësë tij dhe pas nevojës që do të rëfenjë mësonjësi”[1]; ndërsa në “Kanunin…” e shoqnies muzikore “Rozafat”: “…Shokë muzikant, qi janë ata të cillt epen për vegla muzikore e qi perbajnë Orkestrën”[2].

Duke qenë se sazet e para ishin të pakta në numër, në këtë kohë (fundi i shek. XIX – rreth 1910), ato ishin të detyruara të funksiononin si saze shëtitëse, e kështu detyrimisht do t’u duhej që të shkelnin me këmbë e të preknin pothuajse gjithë territorin rreth qendrës së tyre të palëvizshme të banimit. Sazet e Leskovikut shkonin të bënin muzikë deri në Konicë, Kostur, Janinë, Mallakastër e Tepelenë, Korçë e Përmet, në Vlorë e Sarandë, ndërkohë që Sazet e Beratit mund ta tejkalonin njësinë etnokulturore duke shkuar deri në qytetet e Elbasanit, Fierit, Tiranës dhe Durrësit. Njihen raste kur sazexhinj nga Përmeti, Leskoviku apo Berati shpërnguleshin dhe formonin saze në qytetet e tjera të Jugut, të cilat deri më atëherë nuk kishin mundur t’i formonin ato. Një pjesë e Sazeve u instaluan edhe pranë familjeve aristokratike të zonave të ndryshme, gjë që ishte një ripërsëritje e traditës së pashallëqeve, ku përmendim titullarët e tyre, si bejlerët e Këlcyrës apo Ibrahim pashë Vlora, sanxhakbeu i Beratit, i cili mbante pranë vetes formacione popullore me vegla tradicionale të përbëra nga muziktarë virtuozë.

Në fund të viteve 1920, sazet jo vetëm që kishin mundur të përfundonin procesin e “themelimit” dhe të konsolidimit, por që në dhjetëvjeçarët e parë të viteve 1900, ishin formuar tiparet më të përgjithshme të lojës së Sazeve të Toskërisë me emra të tillë, si: Sazet e Selim dhe Hafize Leskovikut, Sazet e Demkë Hajros në Korҫë, Medi Përmetit në Përmet, Cilo Qorrit në Korҫë, Riza Nebatit dhe Shyqyri Fugës në Berat; të Labërisë me emra, si Bilbil Vlora në Vlorë, ato të Myzeqesë, megjithëse “kufijtë” ndarës mes tyre gradualisht treten njëri me tjetrin. Ndër to p.sh., gërneta e Përmetit, konsiderohej “e ëmbël”, dajrja e Sazeve të Myzeqesë “e fortë” dhe Sazet e Labërisë “i bien me të qarë” etj.

Sipas të dhënave që kemi nga sazexhinjtë e vjetër të trevave të Jugut, pati menjëherë një pëlqim masiv të tyre nga masa e popullit, gjë që mund të lidhet edhe me natyrën e afërt të këtyre instrumenteve me zërin njerëzor. Sazet ftoheshin që të merrnin pjesë në dasmat, festat e panairet fetare e tregtare ku mblidheshin qindra vetë, si dhe në hanet. Përmendim këtu panairet fetare të Shën Naumit në Pogradec që hapej më 23 dhjetor me rastin e festës ortodokse të Krishtlindjeve; ai i Voskopojës që hapej më 24 qershor pranë manastirit të Shën Prodhromit, i Janinës që hapej më 8 tetor, i Pogonit më 15 gusht, i Kosinës në Përmet më 14–15 gusht, i Zerecit në Përmet po në gusht etj. Nga panairet tregtare përmenden ato të Boboshticës, Frashërit dhe Këlcyrës, Voskopojës etj. Theksojmë se me saze janë festuar edhe Pashkët ortodokse në qytete si Përmeti dhe Leskoviku. Ky aprovim kolektiv tregonte se sazet e kishin kaluar provën e fillimit.

Dalja nga mjediset e mbyllura solli premisat, që edhe muzika popullore të konsiderohej një lloj “malli” me vlerë me të cilin, përveçse mund të jetohej, kishte mundësi edhe të fitohej. Tregues për këtë janë edhe regjistrimet e muzikantëve dhe sazexhinjve shqiptarë të bëra në firmat diskografike më në zë të kohës, si: “Columbia” – Angli, Itali; ”Mi-Re Record” – SHBA; “Odeon”, “Victor” dhe “Homocord” – Gjermani; “Pathe” – Francë; “His Master’s Voice”, “Sahibinin Sesi” – Turqi, “Isma Savoja” etj., janë ndër të parat regjistrime diskografike me muzikë popullore nga Ballkani e më gjerë.

Zëvendësimi i veglave popullore me instrumentet e temperuara, ky moment që i dha fizionominë formacionit të sazeve, u bë gradualisht dhe me komoditet. Këtu duhet pasur përsëri parasysh veçoria shqiptare e këtij “ndërrimi vendesh”, pasi është fjala vetëm për një ndërrim formal të instrumenteve, ndërkohë që “ndërrimi” nuk ndodhte me muziktarin, i cili, në më të shumtën e rasteve ishte i njëjti njeri që luante si në fyell, kavall, bilbil, por dhe në gërnetë e në violinë. Kjo veçori, solli për pasojë edhe riformimin e konceptit mbi identitetin e tyre, duke i bërë sazet mekanizmin kryesor gjenerues të folklorit tradicional, por tanimë me mjetet e reja. Ky ndërrim nuk ndodhi as me veshjen popullore të muziktarëve, duke ruajtur kështu po të njëjtën veshje të dikurshme.

Vendi kryesor ku sazet gjalluan dhe i dhanë funksionalitet formacionit të tyre, ishin dasmat, dhe kjo e ka një shpjegim. Në Jug thuhet se “dasma hap këngët”, kurse “vdekja hap plagët”. Siç shprehen edhe vetë sazexhinjtë “në dasmë bëhej muhabet dhe derdhej paraja”, pasi nga viti në vit “…shpenzimet që bëheshin në këto raste jo vetëm nuk u kufizuan, por u shtuan edhe më shumë, veçanërisht në shtresat e pasura të qytetit”. Megjithëse dasma ka qenë dhe është një produkt i shumë shekujve dhe brezave, në këtë kohë, vetë populli në folklorin gojor e ka të përcaktuar në një ekuacion të vetëm simbiozën saze–dasmë, sikur të dojë të thotë se pa njërën palë, nuk vlen as pala tjetër: Se dinja se vija në dasmë/ të sillja një palë saze, sepse që pas formimit të sazeve “s’bëhej më dasma me një fyell”.

Ndoshta si një rrugë e parë e formimit të identitetit të këngës popullore qytetare, pasqyrë e qëndrimit estetik të kohës mbi folklorin tradicional, ishin sazexhinjtë nëpër dasma, të cilët provuan dhe futën shoqërimin e këngëve polifonike të fshatit me sazet, duke filluar me këngët popullore polifonike më të njohura për vlerat dhe përhapjen e tyre në popull. Këtu vlen të përmendet se sazexhinjtë respektuan edhe lartësinë e bërjes së isos te këngët popullore që ata shoqëruan me saze. Kështu ata e vendosën iso-tonikën orientuese për të gjitha instrumentet e sazeve (dhe për vetë këngëtarët), në të njëjtat lartësi intonative që veshi muzikor popullor i kishte përzgjedhur prej qindra vjetësh, sepse, për t’u “ngjitur lart”, për të kënduar apo kërcyer, akti i parë është mbështetja në tokë, në iso-tonikë. Nga praktika dhjetëravjeçare, sot provohet se tonikat më të pëlqyera për këngët e burrave me saze janë mbi Fa, Sol, La b dhe Si b, dhe për zërat e grave Si b, Do, dhe Re.

Më tej, ishin Sazet që nga këngët isopolifonike labe më të njohura realizuan tipat homologë të muzikës me saze, tashmë të titulluara “labiko” ose “labikoçe”, që nënkupton një këngë labe “të zbutur” pra një variant i ri qytetar i tyre, ndërkohë që këngët popullore të qyteteve toske ishin krijuar më herët si rezultat i zhvillimeve të përshpejtuara urbane të tyre. Nga gjinitë muzikore tradicionale popullore (si: “avaz”, “e qarë”, “melodi”, “valle”, “vajtim”, “logatje”, “borohitje”, “ligjërim”), u huazuan tiparet e përgjithshme strukturore të tyre dhe u synua për një dinamizëm të ri të të gjithë parametrave. Me mundësitë e reja teknike që ofronin veglat e temperuara, realisht sazet i dhanë një pamje e frymëmarrje tjetër repertorit tradicional, duke e përmasuar atë. Sazet kanë interpretuar dhe regjistruar në disqe edhe një pjesë të trashëgimisë popullore instrumentale të popullit grek dhe atij vllah, dhe kjo është më se e kuptueshme. Fqinjësia historikisht e detyruar, ka bërë që pjesë të caktuara të repertorit muzikor popullor të të dyja vendeve tona të qarkullonin dhe gjithashtu të njiheshin me përparësi veçanërisht në zonat e ndërmjetme, dhe jo vetëm muzika.

Muzika popullore qytetare e Shqipërisë së Jugut dhe sazet si pjesë e saj, janë sot simbol njësie dhe identiteti. Aktualisht kjo muzikë paraqitet si një element thelbësor i krijimtarisë, një nga rrugët e komunikimit artistik ndërshqiptar e më gjerë dhe faktori mbartës i traditës. Në këtë kuptim muzika popullore me vegla është një drejtim zhvillimi specifik, një formë ekzistence dhe vazhdimësie e folklorit në vend. Sazet janë sot gjuha muzikore e qyteteve, vendi ku përqafohet si Perëndimi me Lindjen ashtu edhe instrumentet muzikore europiane me magjinë e isopolifonisë, aty ku jeta dhe vdekja bashkëjetojnë në tinguj të papërsëritshëm dhe në arkitektura formash unike.

[1] “Rregullore e Shoqërisë së Muzikës” në Korçë, f. 11, themeluar më 1 të vjeshtës së 2-të 1908.

[2] “Kanuni i shoqnies muzikore “Rozafat” në Shkodër. Ney II, Organizimi pika “e”,1, f. 6, Shkodër, 1919.