Lindja e këtij tipi të kabasë, i dedikohet ndikimit dhe marrëdhënieve të muzikës vokale me atë me vegla, konceptit isopolifonik të ndërtimit dhe veçanërisht të melodikës vajtuese përgjithësisht. Prof. Ramadan Sokoli e ka konstatuar qysh herët se kabaja si pjesë instrumentale shtjellohet shtruar me disa elemente ose intonacione elegjiake.[2] Bashkëveprimi dhe kalimi i lëndës muzikore nga muzika vokale në atë instrumentale është vërejtur edhe në punimet e mëparshme të etnomuzikologjisë. Do të theksojmë faktin se krijimi i këtyre kabave u parapri gjithashtu edhe nga zhvillimet intensive teknike të zërave vokalë, ku zhvillimet maksimale të tyre kishin prirje për t’u shndërruar në instrumentale. Këtu do të fusnim edhe të gjithë atë mori mjetesh teknike të muzikës popullore vokale e cila u “sekuestrua” prej muziktarëve të veglave popullore.

Rëndom është thënë se “…melodika vajtuese labe, me intonacionet e saj të virgjëra dhe të papërsëritshme, ka rrezatuar thellë edhe mbi muzikën instrumentale të sazeve, të orkestrinave popullore të disa qyteteve të Shqipërisë së Jugut: Tepelenë, Gjirokastër, Sarandë, Vlorë”.[3] Ky orientim për nga melodika vajtuese shënon edhe burimin intonativ e tematik më interesant për krijimin e kabasë së madhe me gërnetë dhe saze. Nuk është gabim të konsiderohet vajtimi si një dukuri e gjithë hapësirës sonë mbarëkombëtare[4] e më tej, pasi “vajtimi i të vdekurit është dukuri universale e pranishme te gjithë popujt e botës”[5]. Në dukje si fenomen që deri më sot është kuptuar vetëm nga konstatimet melodike mbi të, mendohet se sazet kanë vështruar shumë më thellë mbi semantikën që vajtimi shqiptar paraqet në përgjithësi, kjo sepse “përmes vajtimeve shprehet mirë etnopsikologjia e individit”[6].

Formimi i këtij tipi të kabasë me saze është shumë i ndërthurur me ekzistencën në repertorin me vegla tradicionale të pjesëve të mbartura, si p.sh. “vajtimi”, “logatja” apo dhe “borohitja”.[7] Në një vështrim të parë mbi to, gjithkush mund të mendojë se janë shpjegime formale për të paraqitur të njëjtën dukuri. Në fakt, shumëllojshmëria e përshkrimit të melodikës vajtuese labe fsheh brenda saj disa nga raportet formulë të krijimit muzikor me kohën dhe hapësirën të cilat, së pari, krijohen si rezultat i largësisë së vërtetë prej njeriut për të cilin vajtohet. Kështu gjinia e “vajtimit” lind dhe formohet brenda një largësie shumë të vogël të interpretuesit popullor me objektin (në këtë rast i vdekuri i pavarrosur); “logatja” zë fill kur interpretuesi popullor merr shkak prej kujtimit të të ndjerit (për këtë shërben ndonjë send apo veshje e mbajtur prej tij), e në këtë rast largësia prej tij është e tipit “as afër, por as larg”; si dhe tipi i “borohitjes”, vajtim që haset vetëm te barinjtë, të cilët e zbatojnë atë për “të qarë” kujtimin e dikujt që prehet në varrin e tij në mal, pra në një largësi që përfshin segmentin kohor ndërmjet jetës dhe vdekjes.

Huazimi i melodikës vajtuese vokale vijon edhe më tej. “Të qarën” do ta hasim jo vetëm si pjesën e parë muzikore të kabasë, por dhe në një kuptim tjetër, shumë të përhapur në planin gjuhësor: e lidhur me realizimin dhe interpretimin artistik të kabasë, d.m.th., kur interpretimi përkryhet deri në një shkallë mjeshtërore, populli thotë “e qau kabanë”, pra si me thënë “e këndoi me instrument”. Në kabatë e këtij tipi vërejmë më shumë ndikimin e melodikës vajtuese labe, sesa toske. Jo më kot Çabej rreth këtij problemi thotë se “Melodinë toske të vërtetë më vjen ta përshkruaj me mirë me dy atributet elegjiake dhe ekspansive. Përshtypja që del prej këngës labe është mall i ashpër dhe shpirt heroik. Atmosfera që krijohet me të nuk më duket të jetë ekspansive, si tek kënga toske, por epike”[8]. E lidhur ngushtë me natyrën vajtuese të përdorimeve të pentatonikës labe, ky tip i kabasë i shquan ato dukshëm. Sot, përdorimi specifik dhe i veçantë i septimës minore veç të tjerash, shërben edhe si një “agjent” identifikues për sa më sipër.

Karakteristikat muzikore që ka secili tip i vajtimit, në një mënyrë ose në një tjetër janë huazuar prej sazexhinjve për të strukturuar këtë tip të kabasë me saze. Se sa dhe si, këto janë çështje që s’mund të përfshihen dhe të shtjellohen brenda kësaj lënde. Një gjë është shumë e vërtetë, që marrëdhëniet e këtij tipi të kabasë me kohën, gjenerimi i ritmit dhe përdorimet e intervalikës, janë pa dyshim të ndërvarura nga struktura dhe semantika e vajtimit lab në përgjithësi.

Për sa i përket konceptit polifonik të ndërtimit, vërejmë se “kabaja polifonike”, në pikëpamje formale të marrëdhënieve të zërave polifonikë, do të ruajë varësinë strukturore që vjen prej muzikës polifonike vokale. Në këtë tip të kabasë gërneta është zëri i parë, ose “marrësi”, qemania është zëri i dytë, ose “kthyesi” (këtë skemë e gjejmë edhe anasjelltas), dhe llauta me bakllamanë dhe defin janë në rolin e “isos” pedal ose ritmike. Kjo marrëdhënie shënon edhe atë që rëndom quhet “polifonia me saze”, duke kuptuar pikë së pari, se edhe këtu kemi të bëjmë me të njëjtin konceptim popullor mbi polifoninë. Kjo kaba sjell një gjetje relativisht interesante për sa i përket zgjidhjes polifonike. Në rast se në pikëpamje melodike ato shfaqen me përdorime zotëruese të pentatonikës labe, në konceptimin fakturial të polifonisë së zërave anohet më shumë për nga lloji tosk i konceptit polifonik. Këtu “përzierja” konturon një lloj stilistike të shumëfishtë të parametrave. Kaq e vërtetë është kjo, saqë jo vetëm në marrjen e gërnetës, por edhe në prerjet karakteristike të violinës përgjatë kabasë e më tej, do të konstatojmë vetëm raportin tradicional të marrësit me kthyesin dhe jo më shumë. Një shembull të shkëlqyer për të mbështetur përsiatjet tona të mësipërme na e sjell gërnetari i shquar Remzi Lela – Çobani me kabanë “Ç’u këput një këmbë mali”, të interpretuar në takimin kombëtar të sazeve në Korçë, më 1994. “Kjo e qarë labçe, tepër e njohur, qe shndërruar nga një monodi e mirëfilltë vokale, në një polifoni instrumentale”[9].

Ndihmesat kryesore për formimin e këtyre kabave na vijnë nga sazet e dhjetëvjeçarëve të parë të shek. XX. Në këtë kohë formohet jo vetëm struktura muzikore e këtyre kabave, por, në një masë të madhe, edhe identiteti i interpretimit. Për këtë arsye, shumë kaba tanimë njihen me emrat e krijuesve[10] të cilët ishin edhe interpretuesit e parë të tyre me vegla si klarinetë apo violinë. Shumë të njohura janë “E qara e Selim Leskovikut me gërnetë”, “Kaba e Mediut”, “Avazi i Beshirit”, “Kaba labçe – labërishte”, “E qarë e Muharremit” etj. Skema vazhdon dhe funksionon edhe në ditët e sotme. “Kabaja e Lulushit” e Festivalit Folklorik Kombëtar – Gjirokastër, 1983, identifikohet si kabaja bashkëkohore korçare, kur thua “Kabaja e Laverit” nënkupton Përmetin ashtu sikurse me “Kabanë e Gaqos” –Leskovikun dhe me “Kabanë e Jasharit”, thua se kjo është pogradecare.

Një argument bindës se përse kjo periudhë ishte një nga periudhat më intensive edhe për konsolidimin e kabasë është e lidhur me faktin se kabaja, “koncerti instrumental” i muzikës me saze u bë formë-gjinia ku muziktarët popullorë arritën kulmin në zotërimin teknik dhe artistik të instrumenteve të temperuara, e në disa raste edhe në tejkalimin e mundësive të tyre. Kjo është më se e kuptueshme, pasi duke qenë së pari formacion instrumetalo-vokal, te sazet duhej që të pasqyrohej niveli i ri, stadi tjetër ku kishte përparuar muzika popullore me vegla; kjo shoqëruar me kalimin cilësor drejt përsosjes së të gjithë parametrave, duke filluar nga ata të strukturës muzikore, të semantikës, gjuhës instrumentale, për të arritur tek teknologjia, teknika e interpretimit. Pa u zgjatur, te ky tip i kabasë, instrumentet janë përfundimisht personazhe me tipare dhe individualitet të përcaktuar qartë dhe mund të të shkojë mendja se vetë kabaja u strukturua si e tillë, për t’iu përshtatur evolucionit teknik të lojës së këtyre instrumenteve. Me krijimin e këtij tipi të kabasë qytetëse, mund të thuhet se u krijua “koncerti instrumental”, forma më e përkryer e ligjërimit të sazeve tona.

Në pikëpamje të ndërtimit të formës, kabatë e këtij lloji i gjejmë dypjesëshe (“e qarë” –“valle”), në planin e llojit fakturial janë polifonike, në këndvështrimin emocional paraqiten kontrastuese e në përgjithësi virtuoze e koncertante. Për sa i përket regjistrit tingullues-ambitusit të këtyre kabave do të vërejmë se “në treva të Gjirokastrës, Sarandës e Myzeqesë, meloditë e kabave me klarinetë zakonisht zhvillohen në regjistrin e ulët e më rrallë në të mesmin. Në krahinat e polifonisë toske, Korçë, Kolonjë, Përmet, meloditë e kabave shtjellohen në regjistrin e mesëm e shpesh në të lartin”[11].

Kabaja në vetvete është një formë që zhvillohet shkallë-shkallë, së bashku me interpretuesit e saj. Në këtë mënyrë ajo shënon edhe një kalim cilësor të të shprehurit muzikor popullor edhe në “gjuhën me vegla”, duke tejkaluar edhe parashikimet se zërat instrumentalë te kabaja nuk përbëjnë veçse grumbullime sasiore. Duke qenë shumëburimëshe në thelbin e saj, kabaja edhe sot ka treguar se mbetet një gjetje sa “e vjetër”, aq dhe “e re”.[12]

[1] I. Kadare. “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”, Tiranë, 1980, f. 190.

[2] Ramadan Sokoli. Gjurmime…, Tiranë, 1981, f. 382.

^[3] Spiro Shituni. “Vëzhgime etnomuzikore rreth vajtimit lab”. Kultura popullore, 2/1982, f. 146.

[4] Shiko dhe Vangjelis Lapis për vajtimet e arvanitasve të Greqisë te Kultura popullore, 1/1983.

[5] Rexhep Munishi. Probleme etnomuzikologjike. Prishtinë, 1997, f. 61.

[6] Po aty, f. 61.

^[7] Në Festivalin Folklorik Kombëtar të Beratit 1995, këngëtari popullor Vaskë Curri, i shoqërisë kulturore artistike “Elena Gjika” – Përmet, interpretoi një krijim popullor të quajtur “E qarë me gojë”.

[8] Tek “Antologji e mendimit estetik shqiptar 1504–1944”, kap. “Për gjenezën e literaturës shqipe”, f. 340–341, Tiranë, 1979. Te “Studimet Etimologjike” kemi: vaj! “mjerë, medet”, vaj m. “të qarët e një të vdekuri me ligje, të qarët përgjithësisht”, vajtoj, vajtim m. Sikundër dihet që prej G. Meyerit (f. 461) e këtej, fjalë me burim onomatopeik, duke dalë emri prej pasthirrmës. Khs. edhe Weigandin 96, Joklin IJ XI VII 190 (kundra etimologjisë latine të Pascut), Walde-Hofmannin II 724, Pokornyn I 11, Ber 112. Për rum. Vaie “vaj” vaita vaicari “me vajtue” sh. Meyer-Lubken REW 9126, për arom. vaie Papahagiun 1099. Fjalë e mbarë gjuhës, Buzuku (p.sh. XXXVIII/2, Mateu 8, 12) e aty klenë vaj e sokëllimë n dhambësh “ibi erit fletus et stridor dentium”. Budi (SC 384) me të nadh e t idhunë vaj. Në formim i vaj-it me sufiksin e agjentit –tor fem. -tore është vajtore “grua që i bën vajnë një të vdekuri”; në Veri edhe vajtojcë një postverbal i vajtoj me –ce-në e atij dialekti etj…

^[9] Vasil S. Tole. “Folklori dhe bashkëkohësia”, gazeta “Drita”, 26 qershor, 1994.

[10] Edhe në vallet popullore konstatohet kjo praktikë. Valle të ndryshme quhen me emrat e interpretuesve të tyre si p.sh.: “Vallja e Nasibesë”, “Vallja e Dados”, “Vallja e Isuf Arapit”, “Vallja e Hasanajt” etj.

[11] Kosta Loli. “Kabaja me saze”, Kultura popullore, f. 66, 2/1984.

^[12] Për përdorimin e kabasë popullore në muzikën e kultivuar shiko dhe Kosta Loli. “Kabaja me saze dhe interpretimi i ri i saj”, gazeta “Drita”, 1980, 14 shtator, f. 11. Në muzikën e kultivuar (shënimi ynë), Nikolla Zoraqi është ndër kompozitorët e parë që ka shkruar veprën e titulluar “Kaba për violinë dhe orkestër”. Kompozitori Çesk Zadeja ka përfshirë brenda muzikës së baletit “Para stuhisë” edhe “Kaba dhe valle e rëndë burrash”, duke vënë në pah prirjen për një simfonizim të gjinisë së “kabasë” popullore myzeqare. Aleksandër Peçi paraqet një formë të re të trajtimit të “kabasë” popullore te vepra e tij për klarinetë solo “Rrënjët sonore” të paraqitur në festivalin e tretë “Ditët e muzikës së re shqiptare” – 1995 si dhe Vasil S. Tole te vepra “AVAZ II” dhe “Epitaf dhe Britmë”. “Kabaja” e parë e shkruar nga një kompozitor i huaj, është ajo për piano e kompozitorit anglez David Smith.