Në qoftë se në kohë e kemi të vështirë të themi, se kur një pjesë popullore u quajt “kaba”[1] (për këtë apo atë arsye), në repertorin aktiv të veglave tradicionale do të gjejmë shembujt e parë intonativë e formalë të kabasë që njohim sot.
Na rezulton se kabaja luhet me: fyell, gërnetë, violinë, gajde, buzuk, tambura dhe pipëz; avazi luhet me: buzuk, tambura, gajde, fyell, cyle dhe xhura; e qara luhet me: tambura, llautë, fyell, gërnetë, bakllama dhe buzuk; vajtimi luhet kryesisht me: fyell dhe longar; melodia luhet me: bakllama, dyjare, kavall, gajde, longar, cyle, tambura, pizgë, pipëza, llautë, krah shqiponje, ungar. Këtu nuk bëjmë fjalë vetëm për ato pjesë muzikore të repertorit që faktikisht quhen kaba e që interpretohen dendur me vegla tradicionale, por në veçanti për të gjithë atë lëndë muzikore e cila është, ose rrjedh nga meloditë tradicionale baritore. Këtu futen avaz, melodi etj. që janë të tilla nga titulli ose programi që mbajnë, që paraqiten në thelb monodike, monodi me shoqërim ose edhe si heterofoni. Gjithashtu kemi raste kur emërtimi “kaba” kalon edhe në folklorin koreografik, duke i dhënë valles karakteristikat e “kabasë” instrumentale, si p.sh. “valle kaba e vjetër leskoviqare”. Përdorimi dhe ripërdorimi i fjalës “kaba” gjendet edhe në një mënyrë tjetër, në përdorimin “mbajmë kaba”, e cila nuk është gjë tjetër veçse një mënyrë tërësisht origjinale që shpreh dhe nënkupton bërjen e isos.

E rëndësishme për këto kaba, që do t’i konsideronim si tradicionale-rurale (më vonë të interpretuara edhe me instrumente, si: violinë, klarinetë edhe llautë në ndonjë rast), është se ato do të ruajnë të paprekur frymën liriko-pastorale, baritore e përshkruese të fshatit jugor shqiptar. Kjo është më se e kuptueshme, pasi duke përdorur fondin e vjetër intonativ të veglave muzikore popullore, këto kaba morën drejtpërsëdrejti edhe frymën dhe peizazhin ku interpreti i veglës popullore – fyelltari[2], interpretonte dhe krijonte muzikën e tij, që në më të shumtën e rasteve ishte simboli i bariut vetmitar që kulloste bagëtitë në kullotat e larta malore. Këto kaba (le t’i quajmë baritore), do t’i gjejmë monodike në rastin kur luhen nga instrumente tradicionale, dhe monodi me shoqërim në të gjitha ato raste kur i konstatojmë të interpretuara me instrumente të temperuara. Në këto raste, zëri i parë që është edhe zëri i vetëm melodik, është tepër i individualizuar dhe relativisht vë në veprim një maksimum të teknikës së instrumentit, kurse zëri i dytë është në rolin e një isoje pedal të vazhdueshëm, të paritmuar.

Edhe në krijimtarinë letrare vërejmë se fyelli përgjithësisht trajtohet si një vegël popullore qe zbërthen dukshëm emocione vajtimore. Ja dy shembuj nga poezia “Fyelli” e Naim Frashërit dhe “Fyelli” e Asdrenit:

1- Pa dëgjo fyellin ç’thotë

Tregon mërgimet e shkreta,

Qahet nga e zeza botë

Me fjalë të vërteta.

2- Bariu me ty nër bjeshkat del e çmallet

Me vaje tingllesh, vaje plot magjije…

Ky tip i kabasë shfaqet kryesisht si kaba toske. Duke përjashtuar këtu prirjet e shfaqura si parapëlqime për instrumentet dhe ndonjëherë përhapjen e tyre gjeografike jo të njëjtë, këto kaba janë unitare për sa i përket njësisë. Në pikëpamje të organizimit muzikor ato zhvillohen mbi trajtimin varacional të fakturës melodike dhe përgjithësisht mbi ndërtimin në një pjesë të vetme të formës muzikore. Përgjithësisht lënda muzikore e këtyre kabave zhvillohet në ritme të lira dhe mbështetet mbi ligjërimet që rrjedhin nga përdorimi i sistemit pentatonik. Fillimisht, në interpretimet e hershme të këtyre kabave (në mënyrë të veçantë përmendet “E qara e Hajros – Korçë” dhe “ E qara e Muharremit” me violinë), në planin teknik interpretimi u favorizua edhe nga mënyra e ndërtimit të klarinetave të para që zakonisht ishin në “in C”. Vendosja e çelësave dhe veçanërisht mënyra e kapjes së pozicionit të notave, bënin të mundur që aparati i ekzekutimit në këtë klarinetë të ishte i afërt me teknikën e vendosjes së gishtave në fyellin tradicional. Këtu do të përmendnim teknikat e nxjerrjes së notave me prekje të plotë të gishtit, me gjysmë pozicioni, me falangat e gishtave etj. Kjo favorizohej, siç e thamë, nga prekja e gishtave drejtpërdrejt me trupin e klarinetës.

Këto kaba, në pjesën më të madhe, janë pasqyrë e drejtpërdrejtë e fazës së parakonsolidimit të lojës me saze, ndoshta në kohën e bashkëjetesës së veglave popullore me instrumentet e temperuara edhe në një pjesë të vetme. Ende sot kur gërnetarët virtuozë interpretojnë tipa të tillë kabash, ata e ruajnë këtë frymë, orientim që vjen nga ajo kohë. Këtu do të fusnim edhe kabanë me dy pjesë (kaba e valle). Paralelisht me pjesët muzikore të përmendura më sipër, në repertorin tradicional popullor ekzistojnë edhe pjesë të tjera muzikore të cilat qenë të ndryshme nga trajtimi muzikor i llojit të kabasë I, jo vetëm në drejtim të emërtimeve (p.sh. “Valle”, “Devollitçe”, “Postenançe”, “Asqerishte”, “E Dados” etj.), por dhe se ritmikisht janë të organizuara ndryshe.

Kjo formë është një gjetje interesante e popullit. Ndërtimi i kabasë me dy pjesë paraqet një strukturë të ballafaqimit të dy blloqeve, si kalim nga qetësia (kaba) në lëvizje (valle). Mendohet se struktura e mësipërme ka ekzistuar si e tillë te “vallet dyshe” të Toskërisë, që “…në rrafsh koreografik është dypjesëshe: e shtruara dhe kthesa”[3]. Kjo gjetje (përshtatje), në kabatë e tipit II u shndërrua në një element të fuqishëm për dhënien e situatave artistike, të cilat burojnë nga seksione muzikore, jo vetëm ritmikisht të ndryshme por dhe emocionalisht të kundërta. Në këtë tip të kabasë, kalimi nga “e qara” në “valle”[4], është i njëjtë si me një kalim nga errësira në dritë, apo me kontrastin emocional që krijohet në çastin e ndërrimit të kohëve në ciklin simfonik klasik. “Kohët në të cilat luhen vallet me saze janë: 3/8, 6/8, 7/8, p.sh. “Vallja hajduçe”, “Vallja e çobankave”, “Vallja e ngjalës” etj.”[5].

Më pas kemi një prirje për të realizuar kaba e valle monotematike. Në vizatimet e vështira melodike, zakonisht në pjesët e para të kabasë, mendohet se një ndikim i drejtpërdrejtë ka ardhur dhe është sugjeruar nga figurat e lira koreografike, që kryheshin nga valltarët popullorë virtuozë[6], veçanërisht në vallet dyshe, e pikërisht nga pasurimi gradual që ata i bënin lëvizjes koreografike bazë, nga fillimi deri në fund, e ngjashme me një temë me variacione. Edhe muzika e këtyre kabave, ashtu si vallja dhe valltarët përngjan me përshkrimin që ka bërë Kadareja kur thotë: “Ata kapeshin kështu për dore, për t’u gjendur turbull në një zonë të ndërmjetme, në një astokasqiell, asditasnatë, asjetasvdekje”[7]. Kjo gjë shfaqet më së miri e realizuar te “kabatë myzeqare”. Tipi i kabasë me dy pjesë është më i pëlqyer për sazet. Ndikimet e huaja muzikore në këtë tip të kabasë jugore janë pothuajse të pandjeshme, kjo ndoshta lidhet me autentikësinë e tyre, por dhe me mjediset e praktikimit të saj, që ishin njësoj të qëndrueshme dhe larg ndikimit.

^[1] Sipas Ramadan Sokolit në “Gjurmime…, Tiranë, 1981,f. 382, kemi: “Kaba (Shqipëria Jugore) – e.f. Etim. nga arab. (“Khaba” quhen në arabishte pjesët instrumentale, që shtjellohen me lëvizje ritmike të gjallë si…. Vrapi i kuajve) në bullgarishte me këtë emër quhet një tip zurnaje”. Për kabanë shih: Kosta Loli “Kabaja”, Pararoja, 7 shkurt 1976; Kosta Loli, “Vështrim mbi Kabanë si formë e polifonisë popullore instrumentale”, te Nëntori, nr. 6, viti 1977,f. 170–176.

[2] Sipas Eqerem Çabejt te “Studime etimologjike” kemi: xhura f. “fyell i bariut”, përdorur sidomos prej N. Frashërit. Me të drejtë bashkuar prej G. Meyerit (f. 487) me zurne e zurna “vegël muzikore me frymë e përbërë prej një tyte, surle”, nga turq. zurna. Trajta të tilla si xure “fyell i bariut” te Godini (s.v. Schalmei), me x-në e tyre sqarojnë fonetikisht kalimin e z:xh te zurna:xhura. r-ja e kësaj me asimilim të grupit rn.-Sh. edhe zulme.

[3] Për më gjerë shiko dhe: Nexhat Agolli. “Vështrim mbi strukturën e valles epike shqiptare”, te Kultura popullore, 1/1991, f. 151.

^[4] Në një kaba të interpretuar nga sazet e rrethit të Fierit në “Takimin kombëtar të sazeve dhe orkestrinave të Shqipërisë së Jugut” – Korçë, 1994, u soll një risi për sa i përket pjesës së dytë të kabasë. Materiali i kthesës së kabasë, i cili është zakonisht një “valle” me vegla, ishte zëvendësuar me një “valle të kënduar” nga vetë sazexhinjtë.

[5] Nexhat Agolli. “Vallja shqiptare e burrave”, f. 126, Tiranë, 1997.

[6] Nexhat Agolli vëren se “Shumë figura plastike, me një potencial epik e epiko-lirik, që i kanë ngritur në një shkallë të lartë vlerat ideoartistike të kësaj valleje (“devolliçes” shënimi ynë), janë përdorur (ndoshta dhe janë përftuar) nga individë të njohur”. Te Kultura popullore, f. 164, 1/1991.

[7] I. Kadare. “Kushëriri i engjëjve”, f. 56, Onufri, 1997.